Conférences avec Yôichi Kotabe
Festival international du film d'animation d'Annecy 2019
Yôichi Kotabe était l’invité d’honneur du Festival international du film d'animation d'Annecy 2019. Du 10 au 15 juin, l’animateur a participé à différentes conférences durant lesquelles il est longuement revenu sur sa carrière et son compagnonnage avec Isao Takahata et Hayao Miyazaki notamment.
Nous avons assisté à toutes ces conférences et en avons tiré ce long entretien carrière.
Xavier Kawa-Topor : Personnalité majeure du cinéma d’animation, M. Kotabe est né en 1936. Il fait des études d’arts, et en 1959, à l’âge de 22 ans, il rejoint le studio d’animation de la Tôei (Tôei Dôga) qui ambitionne à l’époque de produire régulièrement des longs métrages d’animation pour les enfants et de devenir le Walt Disney de l’Asie.
Dans le cadre de ce studio, M. Kotabe rencontre d’autres très grandes figures qui ont révolutionné l’art de l’animation : Isao Takahata, Hayao Miyazaki et le directeur de l’animation Yasuo Ôtsuka en particulier, avec lesquels et d’autres, va se mettre en place une véritable ambition pour l’animation et une école de l’animation japonaise, portée par une excellence dans le mouvement et dans le travail de la caractérisation des personnages en particulier.
Il serait aussi bon d’aborder quelques titres de la carrière de M. Kotabe : Le prince garnement terrasse la grande hydre (Wanpaku-ôji no Orochi-taiji, 1963), Horus, prince du soleil, première réalisation de M. Takahata et un tournant majeur dans l’histoire du long métrage d’animation, Le chat botté (1969), Les joyeux pirates de l'île au trésor (Dôbutsu Takarajima, 1971), deux parfaites réussites et de grands moments d’animation.
Au seuil des années 70, M. Kotabe, comme ses compagnons de route, va être amené a quitté la Tôei et à travailler sur un projet important, les 2 moyens métrages Panda, petit panda (1972 et 1973), également mis en scène par Isao Takahata. Ils sont aussi la matrice d’un nouvel ensemble d’œuvres qui va suivre et qui va permettre à ses compagnons de s’exprimer et de révolutionner le domaine de la série animée.
La première de ces séries, c’est Heidi (1974). Une série bien connue en France, même si elle n’a jamais été présentée que de façon mutilée (il faudra un jour pouvoir lui rendre hommage dans sa version originale). Seconde série, Marco / 3 000 lieues en quête de mère (Haha wo Tazunete Sanzenri, 1976), suivit par Anne, la maison aux pignons verts (Akage no An, 1979), à laquelle M. Kotabe ne collaborera pas.
Il y aura ensuite d’autres rendez-vous réguliers avec M. Takahata et M. Miyazaki, notamment avec Nausicaä de la Vallée du Vent (1984), auquel M. Kotabe apporte un renfort déterminant, ainsi que Le tombeau des lucioles (1988), deux grands films de la période Ghibli.
C’est cette carrière et ce long compagnonnage que M. Kotabe va nous faire partager aujourd’hui.
Propos enregistrés le 10 et le 14 juin 2019.
Entretiens menés par Xavier Kawa-Topor et traduits par Ilan Nguyên.
À l’école de la Tôei Dôga
Xavier Kawa-Topor : M. Kotabe peut-il nous parler de sa formation avant son entrée à la Tôei et ce qui a motivé son entrée dans le cinéma d’animation ?
Yôichi Kotabe : Je suis né avant la guerre sur l’île de Taïwan, à l’époque japonaise, et lorsque j’étais enfant, vers l’âge de 6-7 ans, j’ai vu un film d’animation en noir et blanc produit pendant la guerre. C’était un film de propagande. Mais moi, étant tout jeune, je n’ai pas du tout saisi son message à l’époque, et ce qui m’a frappé, c’est un personnage dans le film, un lapin blanc anthropomorphe qui était animé de manière très vivante. Il avait une présence tout à fait saisissante. C’est ce souvenir que j’ai gardé tout au long de mon enfance, puis pendant mon adolescence. Et à la fin de mes études, lorsque j’ai du chercher un travail, ce souvenir m’a amené naturellement à m’intéresser à l’animation.
M. Kotabe fait ses débuts en 1959 au studio d’animation de la Tôei. Le prince garnement terrasse la grande hydre marque ses débuts dans ce studio. Peut-il nous parler de cette période ?
En 1958, le studio d’animation de la Tôei, récemment créé, a sorti le premier long métrage d’animation en couleurs japonais, Le serpent blanc (Hakuja-den). Avec ce film, je me suis rendu compte qu’au Japon aussi était venu le temps de travailler sur des films de cette envergure, qui pouvaient proposer une alternative aux productions de Walt Disney. Sa découverte a été pour moi le déclic qui m’a poussé à entrer dans cet univers. J’étais déjà passionné par le dessin depuis longtemps mais pas celui caractéristique que l’on trouve dans le manga. A l’université, j’étais rentré dans le département de peinture japonaise traditionnelle, Nihonga, au style pictural bien particulier. A l’époque où j’étais étudiant, je pensais par la suite devenir artiste peintre dans cette tradition picturale. Mais en voyant ce film, et en découvrant que la Tôei recrutait, j’ai passé l’examen d’entrée et j’ai été engagé dans ce studio.
Le prince garnement n’a pas du tout été mon premier travail d’animation. Le film a été produit au cours de ma 3ᵉ année au sein du studio. Avant cela, je me suis formé au travail d’animateur. Mais ce qui m’a beaucoup frappé sur ce projet, c’est à quel point le tracé des personnages est défini par une ligne très nette et très élégante. Vous connaissez sans doute la pratique de la calligraphie au Japon, qui consiste à travailler à l’aide d’un pinceau de bambou, avec à son extrémité des poils que l’on trempe dans l’encre. J’ai été formé dans cette tradition japonaise, où avec le pinceau vous allez tracer une ligne, et où celle-ci va traduire et représenter dans son idée et son unicité l’intégralité de ce que vous voulez dessiner. Cette ligne formate tout.
En entrant dans cet univers du dessin animé qui m’était inconnu, je découvris immédiatement à quel point c’était quelque chose de similaire. C’était comme la peinture traditionnelle, on travaillait avec du papier et des crayons. Le dessin était l’unique vecteur de toute la prestation. Et surtout, ce n’était pas simplement un travail dans lequel il s’agissait de tracer des lignes sans réflexion. En traçant des lignes, il s’agissait d’investir le dessin d’une forme d’émotion en trouvant la forme qui allait lui permettre d’avoir un rendu particulier qui lui soit propre.
C’est ainsi que j’ai appris comment tracer des lignes, comment saisir les formes par le dessin. Et surtout, comment saisir le mouvement pour le dessin animé, en dessinant les intervalles, les poses intermédiaires entre les poses clés, que des animateurs plus expérimentés dessinaient. Et au bout de ma 3ᵉ années au sein du studio, j’avais commencé à apprendre par l’intermédiaire de cette tache à saisir la forme d’un mouvement. C’est à ce moment là qu’on m’a proposé de passer à l’étape suivante et à devenir animateur clé, qui consiste à dessiner les poses essentielles d’un mouvement.
Le prince garnement, sorti en 1963, n’a pas seulement marqué mes débuts en tant qu’animateur clé, c’est aussi le film sur lequel j’ai assumé pour la première fois un travail de création et de conception de personnage. Le film se base sur les mythes fondateurs du Japon. Il adapte en animation des récits des temps mythiques. Dans ces récits, il y a un personnage de cheval volant. M. Mori (Yasuji) m’a demandé de créer ce personnage.
Vous pouvez voir que ce cheval se caractérise par une absence d’articulation. J’ai créé cet animal volant en me disant que ce serait bien de pouvoir me passer d’articulation et de jouer, au contraire, sur la liberté et la souplesse de lignes courbes, d’exprimer ses membres avec ces lignes qui permettent de s’élancer à travers les cieux tout en souplesse. C’est ainsi que j’ai conçu ce personnage.
Horus, prince du soleil" />
Horus, prince du soleil
Horus, prince du soleil est le premier long métrage réalisé par Isao Takahata au studio d’animation de Tôei en 1968. C’est un tournant pour le studio qui jusqu’à présent était tourné vers un horizon disneyen. M. Takahata poursuit une ambition tout à fait différente, une voie nouvelle pour l’animation. Il fait véritablement rentrer celle-ci dans la modernité du cinéma avec une mise en scène qui explore l’espace, avec un travail sur la psychologie, l’intériorité des personnages, et une vision sociale, politique même, qui est tout à fait nouvelle dans le cadre de cette production de long métrage.
Horus occupe une place à part dans l’histoire de l’animation, et avant que M. Kotabe nous en parle, il nous semble important de l’introduire en quelques mots.
Ilan Nguyên : Dès 1956, et jusqu’en 1971, le studio d’animation de Tôei a produit 19 longs métrages. C’est une filmographie considérable, qui n’a pas d’équivalent au monde. Parmi ces 19 longs, certains on une place particulière dans l’histoire du dessin animé au Japon et dans le monde. Et parmi ces films de premier plan, Horus, prince du soleil est le plus important.
La production du film est lancée en 1965 comme le 10ᵉ long métrage du studio. La production va être interrompue en cours de route en raison de retards et de conflits qui oppose la direction avec l’équipe du film. Le film sort 3 ans plus tard en tant que 14ᵉ long métrage du studio.
Pour ceux qui ont souvenir du discours de M. Miyazaki lors de la cérémonie d’hommage à Isao Takahata l’an dernier au Japon, le réalisateur parle de ce film. Il explique que grâce à l’attitude de M. Takahata, sa ligne directrice, celle de ne rien céder, cette volonté a finalement été celle de toute l’équipe.
Ce film a fonctionné sur un principe de proposition libre de la part de l’ensemble de l’équipe pour les personnages, pour l’univers, pour le récit, pour tous les aspects du film. M. Takahata a voulu impliquer l’ensemble de ses collaborateurs de manière inédite, et en même temps, à garder un dernier mot pour assoir l’importance du réalisateur au sein de la production. Jusqu’alors, les productions étaient moins ordonnées, et il y a eu à la fois une émulation (tout le monde a proposé des idées), un débat interne où tous pouvaient discuter ensemble de ce qui était le mieux pour le film, et d’une certaine manière, un regard qui était un des atouts à un niveau supérieur de la part du réalisateur.
La plupart des collaborateurs se sont rendus compte de l’ambition qui était celle du film en le voyant terminé. C’est ce que raconte M. Miyazaki. Après avoir vu le film terminé, il est sorti de la projection en larmes car il venait enfin de comprendre ce qu’Isao Takahata avait voulu faire avec ce projet. C’est vous dire à quel point ce réalisateur, qui a su rester très effacé dernière ses réalisations, avait une vision, une exigence, et un degré d’ambition qui ont révolutionné le cinéma d’animation au Japon.
Si on se penche vraiment sur l’histoire technique, l’histoire des innovations formelles du dessin animé au Japon, on se rend compte à un moment donné, et ça, c’est Sunao Katabuchi (Dans un recoin de ce monde) qui me le disait, quand on regarde en arrière, quand on essaye de retrouver la généalogie d’un motif formel, on se rend compte que presque à chaque fois, c’est Isao Takahata qui l’initie. Il devient ensuite un standard dont on perd ensuite le fil et se banalise, mais il a toujours été forgé, pensé par lui, avec une idée et un objectif précis de représentation formelle et de signification.
M. Kotabe, c’est au studio d’animation de la Tôei que vous rencontrez des personnalités et des compagnons de route qui vont ensuite avoir un rôle important pour la suite de votre carrière. Et notamment M. Takahata, avec lequel vous collaborez donc à la mise en scène de son premier long métrage, Horus, prince du soleil.
M. Takahata, qui est décédé l’an dernier, est entré à la Tôei en même temps que moi en avril 1959. Il était âgé d’un an de plus que moi. Etant de la même promotion, nous avions une très grande liberté de pouvoir tout se dire. Il n’y avait pas de rapport d’ordre hiérarchique entre nous. Avec Horus, il a voulu tout donner sur ce film, car dès cette époque, nous étions dans une évolution du studio qui laissait à penser que ce projet risquait d’être le dernier. Horus était à la fois son premier long métrage, mais peut-être aussi sa dernière chance de défendre une ambition créative à travers le long métrage qui était déjà sous une forme de déclin au studio.
L’ambition de M. Takahata sur ce film était de sortir de ce qui avait été fait dans le long métrage chez Tôei, c’est à dire des films qui étaient avant tout du divertissement. Il souhaitait vraiment que les personnages soient portés par une sorte de nécessité, qu’on comprenne ce qui les animait. Mais aussi pour rendre une certaine sensation de réalité à travers le film, à laquelle il était très attaché. Il avait vraiment cette ambition. Et toute l’équipe qui s’est réunie autour de lui a partagé cette ambition avec lui et a été tirée par cette volonté qui était la sienne.
Et je me souviens notamment que M. Miyazaki s’est rebellé. Il a 5 ans de moins que moi et est entré plus tard au studio. Mais sur ce film, il a vraiment donné libre cours à son talent. Aujourd’hui, c’est un réalisateur très célèbre, mais au départ c’était un animateur. Il est venu lui aussi au dessin animé par ce travail qui consiste à créer le mouvement. Et j’appréciais profondément ce qu’il apportait comme animateur, c’est à dire une forme d’élégance et de force créative dans son travail d’animation. J’espère que par delà son travail de réalisateur actuel, il puisse aussi trouver le moyen de revenir à ses racines, cette première forme très pure de recherche de mouvement qui l’animait à l’époque.
Parmi les sources d’inspirations et les œuvres qui ont influencé M. Takahata et ses compagnons à cette époque, on peut citer La bergère et le ramoneur (1953) de Jacques Prévert et Paul Grimault, à la fois sur la question de l’intériorité des personnages mais aussi de la dimension politique. Nous avions fait il y a quelques années une exposition, Mondes et Merveilles du dessin animé : Grimault, Takahata, Miyazaki, qui mettait en évidence cette filiation entre M. Takahata et M. Miyazaki.
Nous allons voir 2 extraits du long métrage Horus, prince du soleil, le départ de Horus et la scène du mariage, et nous allons demander à M. Kotabe ce qui est en jeu dans ces extraits.
M. Takahata avait un immense respect pour l’œuvre de Paul Grimault et pour La bergère et le ramoneur en particulier. Lui-même déjà, avant son entrée à la Tôei, avait fait des études de littérature française à l’université de Tôkyô, première université du Japon, là où seuls les gens les plus intelligents du pays peuvent avoir une chance de rentrer. Et c’est au cours de ses années d’études qu’il a découvert la poésie de Jacques Prévert et le travail de Paul Grimault dans le cinéma. C’est par ce biais qu’il avait découvert ce film sur lequel M. Prévert a collaboré en tant que scénariste. Le film a eu un impact considérable sur lui. Et je pense que nous autres dans le monde de l’animation au Japon pouvons être reconnaissant à l’œuvre de M. Grimault puisque c’est ce qui a amené M. Takahata à entrer dans le monde de l’animation.
M. Takahata est entré à la Tôei avec cette volonté très forte à son tour de dépeindre des univers qui soient portés par cette justesse et par cette facilité d’entrainer le spectateur dans ce genre de mondes. Et pour moi, il y a là une forme de rencontre miraculeuse entre l’œuvre de M. Grimault et la singularité de M. Takahata. Pour nous tous, le fait qu’il soit rentré dans le milieu du dessin animé, c’est quelque chose qui a permis une forme d’élévation en termes d’ambition générale. Tous les gens qui ont travaillé avec lui ont été portés par cette volonté d’aller plus loin, de chercher la justesse.
Dans le premier extrait, le jeune Horus part en voyage en bateau au large. Il laisse derrière lui son univers familier et doit traverser un océan pour retrouver d’autres peuplades. Dans l’autre extrait, on voit tout le village s’unir pour célébrer les noces de deux amoureux du village. M. Takahata souhaitait vraiment que l’on puisse avoir dans chaque scène du film une forme de justesse. Mais à l’époque, nous n’avions rien de ce que vous avez accès aujourd’hui. Vous avez accès à une quantité phénoménale d’information en un instant. Mais à l’époque, nous n’avions rien que ce soit sur comment animer la forme des vagues notamment. Alors, on pourrait imagine aller tourner des images. Mais nous n’avions rien de plus. Je me suis donc attaché à aller au bord de la mer observer le mouvement de l’eau et des vagues, ou tout simplement à regarder dans ma baignoire quelle forme pouvait prendre l’eau. Il fallait se baser sur sa propre suggestion. Nous n’avions pas de référence.
Pour réussir l’impact de cette scène où le personnage se prépare à entrer en collision avec la dureté du monde, il fallait réussir ce genre d’effet. Et les demandes du réalisateur Takahata nous ont confronté à toutes sortes de difficultés qui ont été autant de mise à l’épreuve pour nous et qui nous ont permis de grandir.
Pour la scène du mariage, on pourrait penser aujourd’hui, avec un ordinateur, qu’il est facile d’animer une foule sans trop de problème, en itérant des personnages, ou en tournant une scène de foule avec de vrais acteurs en prise de vue réelle, puis en se basant sur cette référence. Mais nous n’avions rien de tout ça. Il fallait rendre cette atmosphère de liesse, ce bonheur partagé par toute la communauté. Il ne s’agissait pas seulement pour M. Takahata de passer ses demandes à un animateur. Lui, il tirait l’ensemble de l’équipe pour arracher le meilleur de chacun d’entre nous. C’est sa volonté et son ambition qui nous a permis, aux uns et aux autres, de vouloir à notre tour relever ces défis et d’évoluer.
Il y aurait sans doute encore beaucoup à dire sur Horus, prince du soleil tellement ce film a été un tournant majeur dans l’histoire de l’animation, mais le temps nous manque. M. Kotabe veut-il ajouter un dernier mot à propos de ce film, en guise de conclusion ?
Horus, prince du soleil, je pense, a marqué de manière tout à fait particulière, non seulement le parcourt de M. Takahata, mais aussi le parcourt de chacun d’entre nous qui ont participé à cette production.
C’est un film pour lequel nous sommes tous entrés dans les pas du réalisateur. Nous avons essayé de suivre son ambition, celle de représenter la figure humaine. Non seulement la figure individuelle mais aussi les enjeux d’une communauté.
Pour représenter un univers qui soit crédible, cohérent, porté par l’effet de réel, je reste persuadé que chacun, à son poste, a donné le meilleur de lui-même pour ce projet.
L’effort qui a été mené de manière collective par toute l’équipe sur ce film, nous a permis, une fois celui-ci terminé, d’éprouver une sorte de confiance en nous. D’une certaine manière, nous n’avions plus peur de rien. On avait fait l’expérience par nous-même de la difficulté du travail de l’animation, et d’une certaine manière, on était prêt à relever tous les défis. Que ce soit le réalisateur, M. Takahata, le directeur de l’animation, M. Ôtsuka, M. Miyazaki à la composition du cadre (layout), ou un animateur comme moi, on y a tous gagné quelque chose de l’ordre de la confiance en soit. Et en même temps, ce film a été pour nous, une sorte de point de départ. Le point de référence que nous pouvions partager de manière commune, auquel nous pouvions nous référer comme étant nos premiers pas dans ce chemin du dessin animé.
Autres longs métrages Tôei Dôga
Je vous propose de passer à deux nouveaux extraits tirés du Chat botté, un film de 1969, et Les joyeux pirates de l'île au trésor, de 1971.
Si vous comparez ces deux extraits à ce qu’on a pu voir de Horus, vous comprenez immédiatement que ces deux projets sont plus inscrits dans la logique du cartoon et du slapstick, dans une forme de comédie. En effet, la recherche très perfectionniste d’une forme de justesse sur tous les éléments en jeu dans Horus avait laissé les animateurs complètement épuisés. On avait cette joie d’avoir réussi à donner forme au film mais nous étions en même temps lessivés... Et donc, ces deux projets, l’un après l’autre, nous a permis de nous libérer de cette fatigue et de laisser libre cours à une forme de libération intérieure. En bref, nous nous sommes fait plaisir !
C’est Yasuji Mori qui a conçu les personnages du Chat botté, l’un des très grands animateurs dès les débuts de la Tôei et notre mentor à tous. Je vous invite notamment à prêter attention aux expressions de la princesse Rosa.
Au moment de travailler sur Horus, M. Takahata voulait créer Hilda, le personnage de la sœur cadette du démon Grunwald. Il avait demandé à tous les animateurs de lui faire des propositions. Ce que j’ai proposé était un personnage très clairement inscrit dans une logique démoniaque. Mais M. Takahata voulait un personnage beaucoup plus ambiguë et ambivalent, tiraillé et porté par une psychologie humaine. Mais personne n’a réussi à dessiner un personnage qui lui convienne. Et finalement, il est allé chercher ce grand vétéran qui est Yasuji Mori et qui fut le seul à lui proposer un personnage qui a convaincu M. Takahata et porté le film.
Le second extrait est tiré d’une version de L'île au trésor d’après Stevenson où (presque) tous les personnages ont une forme animalière. C’est le moment où le personnage de Jim part pour cette quête au trésor.
Nous avions besoin de créer une forme pour dépeindre la mer, presqu’un personnage principal du récit, qui posait un défi. Nous aurions pu rester inscrit sur la forme très réaliste que nous avions sur Horus, mais c’était un travail considérable et très difficile pour les animateurs. Et le réalisateur, M. Hiroshi Ikeda, qui est également quelqu’un de notre promotion, entré en 1959 à Tôei, m’a accordé un mois de délais pour réfléchir à une forme et une manière de simplifier les vagues pour permettre à toute l’équipe de travailler sur l’image, et en même temps qui convienne à la légèreté du récit. J’ai donc joué sur la transparence pour que ce soit accessible à tous les animateurs. C’est cette énergie, comme une libération qu’avait représenté le poids du travail précédent, qui, je crois, a donné naissance à la représentation que vous avez vu dans l’extrait.
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Panda, petit panda
Après Horus, prince du soleil, Isao Takahata est amené à quitter le studio d’animation de la Tôei. A sa suite, vous quittez les uns et les autres ce studio dans les années qui suivent, et vous vous retrouvez à travailler sur Panda, petit panda. Dans ces deux moyens métrages qui se suivent se joue là aussi un nouveau tournant dans votre compagnonnage commun.
Avant de vous parler de Panda, petit panda, je dois vous parler de pleins d’autres choses. En particulier d’un projet qui a été la raison de mon départ de la Tôei, qui s’appelle Fifi Brindacier, célèbre série de romans scandinaves pour la jeunesse. Après Horus, nous avions le sentiment partagé d’être parvenus à donner forme à ce projet, mais le film avait donné des résultats d’exploitation assez décevants, et la compagnie avait de ce fait un argument pour dire qu’on ne confierait plus de projet à M. Takahata. En interne, on sentait qu’il n’y aurait plus aucune autre chance qui nous serait donnée.
Et donc, lorsqu’on lui a proposé de réaliser cette série télévisée adaptant des récits pour la jeunesse de la littérature occidentale, il avait vraiment une approche cinématographique. Mais pour cela, il lui fallait s’adjoindre la collaboration d’un certain nombre de talents. Cependant, il pouvait synthétiser cette conjonction de talents nécessaires à 3 spécialités qui forment le cœur d’un projet cinématographique. Tout d’abord, la mise en scène, c’est à dire le travail du réalisateur. Le travail de la conception graphique de l’univers dépeint, le travail du directeur artistique. Et le rôle du directeur de l’animation, qui est à la fois de concevoir les personnages sur le plan graphique, et assumer la responsabilité de l’unité de leurs mouvements dans l’animation. Donc de s’assurer de filtrer le travail des animateurs pour les remettre au modèle. M. Takahata avait à l’esprit que ces 3 postes d’assurés pouvaient permettre de s’attaquer à un projet animé. C’est donc ce qui nous a réuni. M. Takahata à la réalisation, M. Miyazaki au layout, et moi à la direction de l’animation et la conception des personnages.
Nous sommes donc partis de la Tôei pour travailler sur ce projet de série. Et au moment où nous étions près à lancer la production, les contacts qui ont été pris auprès d’Astrid Lindgren, l’auteure originale, se sont soldés par un refus. Nous nous sommes donc retrouvés démunis et c’est dans ce contexte qu’est né Panda, petit panda.
Ces deux films, qui durent entre une trentaine et une quarantaine de minutes chacun, ne sont ni des longs, ni des courts métrages, mais des moyens métrages. Et pour les enfants, je pense que c’est peut-être la meilleure durée. Dans ces deux projets, on a bien sûr intégré pas mal d’éléments qui venaient de Fifi Brindacier qu’on n’avait pas pu mettre en forme. Sur ces films, M. Miyazaki a écrit le scénario, M. Takahata a assuré la mise en scène, et avec Yasuo Ôtsuka, ce mentor, ce très grand animateur qui est notre ainé, et moi, nous avons assuré ensemble la conception des personnages et la direction de l’animation.
Nous allons voir 1 extrait de Panda, petit panda : Jour de pluie au cirque (Panda Kopanda : Amefuri Sâkasu no Maki), moyen métrage de 1973.
Sur la scène de la découverte du village sous l’eau que vous venez de voir, il y a eu une répartition au niveau du travail sur les poses clés avec un jeune animateur, à l’époque, qui s’appelait Yoshifumi Kondô. Il a dessiné les poses clés de toute la partie où le papa panda grimpe sur le toit, va dévaler celui-ci et tombe à l’eau. Toute la partie au dessus de l’eau, c’est lui qui l’a animé. Et toute la partie sous l’eau, c’est moi qui m’en suis chargé. M. Kondô a ensuite travaillé avec M. Takahata sur Anne, la maison aux pignons verts (1979) dont vous pouvez voir un long métrage au festival cette année. Malheureusement, il nous a quitté il y a déjà une vingtaine d’année. C’était un très grand animateur.
Et je m’en souviens maintenant en vous en parlant, aussi bien M. Ôtsuka que M. Takahata, M. Miyazaki et moi-même, on avait tous de jeunes enfants qui commençaient à grandir et en âge de rentrer à l’école élémentaire. Nous étions portés par la joie de les côtoyer au quotidien et on travaillait vraiment sur ces films avec dans l’idée de retranscrire cette joie et de leur transmettre comme une sorte de cadeau.
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Heidi et Marco / 3 000 lieues en quête de mère
Il nous reste à aborder les séries TV. Nous allons voir le générique de la série Heidi, réalisé en 1974 par Isao Takahata, et M. Kotabe nous en parlera ensuite.
Heidi est une série qui nous a réuni à nouveau M. Takahata, M. Miyazaki et moi. Nous avons travaillé sur cette série annuelle de 52 épisodes à raison d’un épisode diffusé chaque semaine le dimanche soir.
Pour ce projet, M. Takahata a réfléchit de façon très spécifique. A savoir, par rapport à l’envergure de certains épisodes, comment construire le récit, quelle structure lui donner, qui permettent au cours de ces 52 épisodes, d’explorer ce récit de Heidi, de trouver à la fois des expressions, la manière de représenter ce personnage, à la fois avec une recherche de détails et de justesse dans les émotions des personnages, mais aussi l’exploration des comportements, des attitudes au quotidien, et la manière de décrire une vie ordinaire.
Et je crois que c’est parce qu’il disait que si on arrivait à atteindre cette justesse dans la représentation du quotidien, que le spectateur, au fil de ce rythme hebdomadaire de diffusion, suivrait le récit, et entrerait dans le monde de Heidi. Et donc c’est ce qui nous a amené à travailler pendant un an sur ce projet.
En 1976, la série Marco / 3 000 lieues en quête de mère constitue d’une certaine manière une sorte de point d’orgue de cette collaboration au long cours entre M. Takahata, M. Miyazaki et M. Kotabe. Et c’est pour cela qu’ils nous semblaient extrêmement important aujourd’hui de vous présenter les 2 premiers épisodes et de dire quelques mots sur cette série.
Ilan Nguyên : Marco raconte l’histoire d’un jeune garçon génois dont la mère va partir très loin en Argentine à la fin du 19ᵉ siècle. Cette époque, c’est celle des grandes migrations en raison de la misère. L’Amérique du Sud connaît des vagues de peuplement qui viennent de l’Europe du Sud, de l’Italie ou d’Espagne, et c’est l’histoire de ce petit garçon qui va partir à la recherche de sa mère dans un grand voyage.
Marco est une série annuelle de 52 épisodes, tout comme Heidi. C’est une série qui n’a jamais été diffusée en France, peut-être une fois en Italie, et qui a été diffusée notamment en Allemagne, en Espagne et au Portugal. Certains la connaissent peut-être, mais elle est largement méconnue. Tout le monde connaît Heidi à travers toute l’Europe. Heidi, c’est une icône, une série que les gens en Suisse considèrent comme une production locale… Marco, par contraste, je ne pense pas que les italiens la considèrent comme une série italienne.
Ils nous semblaient vraiment important de mettre en avant cette série. Car par-delà ce qu’a représenté Heidi en terme de regard anthropologique, de documentation, de recherche d’une justesse dans la description d’un cadre, d’un contexte culturelle, et d’une époque, Marco va encore plus loin. Vous connaissez Heidi, c’est une histoire avant tout pastorale. Marco est ancré dans une dimension sociale. On décrit une époque dans sa dureté. On décrit des conditions de travail. On décrit la forme de la ville.
Vous allez voir deux épisodes. Et pour ceux d’entre vous qui n’ont jamais vu d’épisode de Marco, d’une certaine manière je les envie pas mal.
Le premier épisode, intitulé Ne part pas maman, montre le départ de la mère. Vous allez voir comment est déployé l’univers familial.
Le second épisode, intitulé Marco, jeune garçon génois, se déroule un an plus tard. Il y a un saut dans le temps qui permettra d’apprécier l’évolution du personnage de Marco entretemps. Ses rapports avec son environnement, l’école, ses parents, le rôle qu’il joue dans la communauté à laquelle il appartient, les rapports avec le courrier, les courses, la cuisine... C’est un épisode inépuisable. C’est quelque chose de vraiment miraculeux, qui relève non pas du dessin animé, mais vraiment du cinéma dans la manière de découper, et de ce qu’on raconte en un épisode. En une journée de vie, on donne à saisir un nombre étonnamment important d’aspects, d’éléments. Et nous essayerons d’en parler avec M. Kotabe ensuite.
M. Kotabe peut-il maintenant nous parler de la série ?
Je revois ces épisodes pour la première fois depuis longtemps. Marco est une série qui a été diffusée au Japon 2 ans après Heidi. La diffusion de Heidi a durée un an et s’est achevée fin 1974. En 1975, très rapidement après, nous avons enchaîné sur la préparation de Marco, avec notamment un voyage de repérage. L’équipe se composait essentiellement des mêmes personnes : Isao Takahata à la réalisation, Hayao Miyazaki au layout, moi-même à la création des personnages et à la direction de l’animation. Pour la direction artistique, c’est Takamura Mukuo (Gauche le violoncelliste, 1981) qui nous a rejoint pour ce projet. Nous nous sommes attaqués à cette série dans une logique d’équipe similaire à celle de Heidi.
Justement, par rapport à Heidi, on le voit bien dans Marco, il y a un projet ethnographique de la part de M. Takahata. Un réalisme social qui passe notamment par une observation extrêmement précise de la réalité décrite. Pour Heidi, il y avait eu un voyage de repérage auquel M. Kotabe avait participé. Je crois que ça n’a pas été le cas pour Marco. Il y a effectivement eu un voyage de repérage en Italie et en Argentine mais il n’a pas pu y participer. Comment a-t-il pu travailler, notamment la conception des personnages, dans ce contexte là ?
Comme Heidi, la série Marco s’inscrit dans une collection de séries annuelles baptisées Les classiques littéraires du monde entier. Elle a pour cadre l’Europe, dont nous Japonais ne connaissions finalement que très peu de choses. C’est la raison pour laquelle nous avions fait ce voyage de repérage en Suisse et en Allemagne pour Heidi, puis en Argentine et en Italie pour Marco.
En ce qui me concerne, le travail sur la série Heidi avait été marqué par une très grande attention aux détails du quotidien ordinaire. Cela représentait un nombre de dessins plus important que la moyenne des dessins animés japonais de l’époque. Il fallait vraiment produire et être efficace, et j’ai passé des mois à travailler assis presqu’en permanence. Au final, ça a eu une incidence sur mon dos qui m’a poursuivit par la suite. Et lorsque ce voyage de repérage a été décidé en 1975 pour préparer la série Marco, je devais faire partie du voyage. Je devais avoir cette chance d’aller jusqu’à Gènes et en Argentine, à l’autre bout de la Terre pour nous Japonais. Mais comme ces problèmes de dos et de hanche se prolongeaient, il était pour moi inconcevable de passer 30 heures en avion. A l’époque, il fallait d’abord voler jusqu’au Brésil, faire un changement pour aller en Argentine avec des dizaine d’heures d’escale. Pour moi, c’était tout simplement impossible de passer ce moment assis en continue. La mort dans l’âme, j’ai donc été obligé de renoncer et de m’en remettre à mes 4 camarades : M. Takahata et M. Miyazaki, le décorateur, M. Mukuo, et un dernier membre, M. Kazuo Fukazawa, qui a été scénariste sur toute la série. Je leur ai dit : « Je compte sur vous. Essayez de ramener un maximum de choses. »
En réalité, ce que j’aurai voulu avec ce voyage, c’est partir en Argentine et en Italie, tout simplement pour voir les gens. Observer les visages, les attitudes, comme ont l’avait fait sur Heidi. Malheureusement, ce n’était pas possible pour moi. A la place, M. Takahata m’a fait passer un épais almanach des acteurs occidentaux. C’était un de ces ouvrages qu’on trouvait chez des éditeurs spécialisés japonais, qui recensaient les acteurs et les actrices de films américains, et en qui proposaient des portraits photographiques.
En l’absence de mes camarades, je feuilletais cet album à la recherche d’un portrait de type méridional, selon l’idée que je m’en faisais à l’époque. J’observais ces photos en commençant à dessiner des personnages. Il ne s’agissait nullement pour moi de copier ces visages, mais plutôt d’explorer graphiquement des physionomies, en ayant en tête ma propre perception du récit de cette série. Je n’ai pas trouvé les personnages de Marco parmi ces acteurs. Mais par exemple, le personnage du père, Pietro, dois clairement quelque chose à cet acteur de théâtre, Pietro Germi, qui joue notamment dans Il ferroviere (Ndr : 1956, Le disque rouge en français, Germi en est également le réalisateur). J’ai essayé de trouver les références que je pouvais.
En revoyant les épisodes tout à l’heure, au delà de la conception purement graphique, je me suis souvenu du travail sur la gestuelle et sur la création des comportements. Par exemple, les haussements d’épaules ou les bras qui se lèvent en signe d’impuissance. Ça c’est quelque chose qu’on ne fait jamais au Japon. Mais on le voyait au cinéma dans les films. Et donc, tout ce que je pouvais trouver qui, à mes yeux, pouvait correspondre à l’idée de ce que je me faisait de ces personnages, je l’ai inclus dans ce travail. On a fait comme on a pu.
Il y a effectivement quelque chose qui est frappant, c’est la familiarité avec le néoréalisme italien. Est-ce que des films ont été partagés, regardés à la demande de M. Takahata pour la préparation de la série ?
On connaissait au Japon le cinéma italien de l’après guerre, et surtout M. Takahata bien sûr. Au Japon, vous savez, après la guerre, le cinéma français a eu une aura tout à fait particulière. On a assisté à un rayonnement du cinéma français, mais les films italiens du néoréalisme sont aussi arrivés au Japon et présentés en grand nombre. Je sais effectivement que M. Takahata s’intéressait tout particulièrement à ce cinéma là. De même que Hiroshi Ikeda, réalisateur des Joyeux pirates de l'île au trésor en 1971, qui lui avait axés toute ses recherches en tant qu’étudiant en cinéma sur cette école de cinéma.
M. Takahata a accordé une attention au néoréalisme italien pour l’intransigeance avec laquelle ce cinéma dépeint la dureté du réel de l’après guerre. C’est un cinéma dénué de toute forme de pitié, de douceur inutile à l’égard du spectateur. Et moi aussi, bien sûr, j’ai vu ces films. Mais pour nous, qui travaillions sur ces séries en tant qu’animateur, le travail nous arrivait à la suite des étapes du storyboard et du layout, et nous faisions de notre mieux sur les plans à animer ou à corriger. Aussi, je ne peux pas dire qu’on avait une appréhension exacte de la globalité des enjeux de la série, ni de l’ambition du réalisateur. C’est après coup, en voyant les épisodes terminés, une fois dégagé de l’urgence à assurer en permanence, que j’ai aperçu pour la première fois la vision du réalisateur. Par exemple, comment dans le premier épisode, il choisit d’exposer les relations au sein de cette famille sur le point d’être séparée. Comment, dans le second, il choisit d’intégrer dans sa mise en scène une description attentive, extrêmement précise à la réalité sociale de l’époque. Ce degré d’ambition, j’en ai moi-même pris conscience après coup.
Certains détails dans les épisodes que nous venons de voir vont dans ce sens. On peut penser à la scène de la gifle d’une part, la scène de l’ivresse d’autre part. J’imagine que cette série était différente de ce qui pouvait être produit à l’époque.
Oui, effectivement, à l’époque, la plupart des séries TV produites étaient inscrites dans une veine plus joyeuse. Et pour le dire autrement, je pense que la plupart des productions évitaient de décrire ce que pouvait contenir une série comme Marco. Mais un cinéaste comme M. Takahata, lui, déjà dans son premier long métrage, Horus, prince du soleil, s’était déjà attaché à décrire à la fois les enjeux de la vie collective et la dureté dans son amertume d’un combat contre un ennemi de celle-ci.
Bien sûr, il y a là, aussi bien chez M. Takahata que chez M. Ikeda, un lien direct avec cette caractéristique du cinéma italien. Pour dire un mot de M. Ikeda, lui, aussi bien dans Les joyeux pirates de l'île au trésor que dans Le vaisseau fantôme volant (Sora Tobu Yûreisen, 1969) qu’il a réalisé, il avait au départ clairement en tête l’ambition, l’intention et la volonté de décrire une réalité beaucoup plus dure que celle qui se trouve dans les films. Il n’a pas réussi à donne forme à son projet. Ça été adoucit. Pour vous dire que tout n’allait pas de soit.
Par ailleurs, il ne s’agit pas non plus, tout simplement, de jeter à la face du spectateur cette dureté. Il s’agit de trouver les moyens. Et je pense que ces 2 épisodes le font bien, de façon détournée et suggestive de montrer cette réalité là, sans pour autant que la mise en scène consiste uniquement à montrer cette dureté de manière frontale. Il y a là un projet de mise en scène qui consiste de mettre en place ces éléments dans un ensemble.
La « dureté », on pourrait aussi choisir ce terme pour parler des conditions mêmes dans lesquelles a été réalisée cette série. De la très haute ambition qui a été celle de M. Takahata et son équipe. De l’état d’épuisement avancé dans lequel s’est retrouvée l’équipe à l’issu de cette production.
Effectivement, si on regarde à nouveau ces 2 épisodes, on voit bien à quel point M. Takahata a voulu construire une progression dramatique. C’est vraiment ça que je perçois en les revoyant. On voit déjà bien à quel point, à travers le mouvement, le réalisateur souhaite dépeindre et faire observer dans la longueur un certain nombre de choses au spectateur. Même un personnage aussi secondaire que le petit singe, chacun de ses gestes a une signification. Et effectivement, lorsqu’il faut animer ce niveau de détail, c’est un travail terrible. Dans ces épisodes, il y a encore des passages joyeux. Mais en cours de route, lorsque Marco traverse l’océan pour se retrouver en Argentine à la recherche de sa mère, et que de village en village elle n’est jamais là, et qu’une série d’événements terribles le frappe, le personnage est dans une détresse et une misère terrible. Et pour nous qui devions l’animer, nous étions aussi dans une sorte de détresse forte. Et je pense que c’était aussi le cas pour M. Miyazaki qui était au layout. Toute l’équipe était portée par cette difficulté et cette dureté qui nous frappait directement.
M. Kotabe, on vous écouterait vraiment encore longtemps avec énormément de plaisir. Je pense qu’on mesure tous la chance extraordinaire que l’on a d’avoir avec nous un acteur majeur de ce que l’animation japonaise a produit de plus extraordinaire. Mais hélas, le moment est venu de nous séparer. Je voulais vous remercier vraiment très chaleureusement d’avoir accepter l’invitation du festival d’Annecy. Merci.
