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27 ans au studio Ghibli :
Entretien avec Hitomi Tateno

En complément de notre grande présentation de Ghibli, nous vous proposons un entretien en cinq parties avec Madame Hitomi Tateno, vétérante du célèbre studio, pour lequel elle a effectué la quasi-totalité de sa carrière dans l’animation.
Après avoir débuté au tout début des années 80 chez un petit studio de sous-traitance, elle entre rapidement au studio Telecom Animation où elle rencontre pour la première fois Hayao Miyazaki et Isao Takahata. Elle rejoindra finalement le studio Ghibli pour travailler sur le long métrage Mon voisin Totoro où elle restera ensuite 27 ans, jusqu'à la dissolution de son département de production en 2014. Elle y alternera travaux de contrôle de l’animation, animation, et même de formation des nouveaux animateurs.
En point d’orgue de cette riche carrière, elle publie en 2015 un livre témoignage de son expérience intitulé Chroniques de la guerre du crayon.
Parce qu’elle pense que le métier d’animateur ne peut pas être celui de toute une vie professionnelle, M^me Tateno a arrêté ce travail et a ouvert son restaurant dans lequel elle organise des expositions liées à l’animation. Elle expose parfois maintenant les travaux de ses anciens collègues.
Lors de ce long entretien, nous lui avons bien sûr demandé de nous parler de son expérience au studio Ghibli et de ses relations de travail avec MM. Miyazaki et Takahata, mais aussi du travail d'animateur et du milieu de l'animation en général au Japon.

Propos recueillis le 16 janvier 2018 au Sasayuri Café à Tôkyô.

Remerciements : merci à Yasuka Takeda pour les traductions et à Emmanuel Pettini pour son aide précieuse sur les traductions de certains termes techniques

Entretien avec Hitomi Tateno :
Débuts professionnels

Tout d’abord, merci pour avoir accepté cet entretien. Pouvez-vous vous présenter et nous expliquer pourquoi avoir choisi de travailler dans l’animation.

Bonjour, je m’appelle Hitomi Tateno. C’est lorsque j’étais au lycée que j’ai décidé de devenir animatrice en regardant sur NHK la série Conan, le fils du futur réalisée par Hayao Miyazaki. Depuis toujours, j’adorais l’animation. Déjà toute petite, je regardais n’importe quel anime. Mais c’est vraiment avec Conan que j’ai reçu un électrochoc, grâce à la qualité de cette série et des merveilleux mouvements de ses personnages. Tout s’est mis en place dans ma tête d’un seul coup. La série était différente des autres anime que je regardais alors. Jusque-là, je ne pensais pas devenir animatrice professionnelle. Je savais que c’était un travail difficile et je pensais que je n’étais pas assez bonne en dessin pour cela. Mais j’ai voulu exercer ce métier pour la première fois en regardant cette série. Ce fut le premier pas.
C’est en dernière année de lycée, au moment où je devais choisir mon orientation, que j’ai réfléchi où aller pour y parvenir. Il existait plusieurs chemins pour apprendre l’animation. J’avais entendu dire que l’on pouvait directement entrer dans un studio juste après ses études au lycée, mais j’habitais à la campagne et il m’était difficile de fréquenter un studio quotidiennement. Je me suis donc orientée vers une école spécialisée. A cette époque, il n’y avait pas beaucoup d’établissements qui proposaient de spécialisation dans ce domaine. Toutefois, il existait plusieurs signes avant-coureurs que le boom de l’animation allait commencer. De nos jours, le mot otaku est entré dans le langage courant, mais c’est au début de son apparition que j’ai décidé de m’orienter vers l’animation. Avec la diffusion d’Uchû Senkan Yamato (Yamato, 1974), c’était vraiment le moment de l’éclosion de la culture otaku au Japon et je faisais partie d’eux.

Quelle établissement professionnel avez-vous finalement choisi pour apprendre l’animation ?

Je suis entrée dans une école de design qui s’appelle Tokyo Designer Gakuin College. C’était vraiment le début du boom de l’animation et j’avais beaucoup de camarades qui s’orientaient dans ce domaine après avoir vu les mêmes œuvres animées.
Mais cet établissement était une école de graphisme et de design et je ne suivais pas seulement des cours d’animation. Il y en avait beaucoup moins que dans les écoles actuelles et je doutais fort que ce soit suffisant pour devenir animatrice.
Comme épreuve de fin d’étude, nous avions finalement créé un film d’animation, mais les tâches étaient partagées et je n’ai pas pu beaucoup dessiner. Je manquais de confiance en moi dans la pratique du dessin et j’étais anxieuse jusqu’à la fin de mes études. A cette époque, dans les écoles, il y avait quelques professionnels de l’animation, mais leur enseignement n’était pas aussi satisfaisant que maintenant.
J’ai terminé mes études dans cette école au bout de deux ans, puis je suis entrée dans un petit studio d’animation. C’était vraiment une petite structure qui se trouvait à Shimoigusa dans l’arrondissent de Suginami (Tôkyô). Mon premier travail d’animation était sur la série TV Uchû Senkan Yamato III (1980/1981). On m’a appris le traçage et j’ai travaillé sur un plan de M. Yoshinori Kanada, un animateur singulier (NDT : qui travaillera pour le studio Ghibli ultérieurement). Il est depuis décédé, mais à cette époque, tout le monde l’adorait et voulait lui ressembler. C’était un plan magnifique de mecha.

Comment rejoignez-vous le studio Telecom Animation ?

Mon studio était un studio de sous-traitance pour diverses œuvres de Tokyo Movie Shinsha (TMS) et Nippon Animation. J’ai travaillé sur des projets vraiment variés, mais ce que je voulais c’était travailler sur ceux du réalisateur Hayao Miyazaki. Et je m’en sentais encore loin.
Le studio où travaillait M. Miyazaki était déjà renommé. Je ne pensais pas être à son niveau et je voulais progresser. Pour cela, je travaillais dur quotidiennement. Je savais aussi que travailler dans une grande entreprise n’était pas forcement le meilleur moyen pour s’améliorer, mais j’étais jeune et je rêvais de rentrer dans telle structure pour apprendre plutôt que de continuer à le faire seule.
Un jour, j’ai discuté avec un chef de projets de TMS venu livrer des plans. A cette époque, M. Miyazaki travaillait pour Telecom Animation avec M. Takahata et M. Yasuo Ôtsuka. C'était le studio que tout le monde admirait. Si vous étiez animateur, alors vous vouliez travailler là-bas. Il y avait des gens charismatiques dans chaque structure, et pour moi, c’était ces trois figures. C’est pour cette raison que je rêvais d’y travailler.
Telecom était affilié à TMS. Son patron, Yutaka Fujioka, était le même. J’ai donc parlé à ce chef de projet de mon envie de travailler pour Telecom. Et il m’a répondu qu’il était peut-être possible d’être embauché pour des gens déjà dans le milieu. A cette époque, je n’étais pas si bonne que ça et je lui ai fait part de mes doutes. Mais il m’a gentiment proposé d’organiser une rencontre avec M. Ôtsuka.
Je suis donc allée le voir avec des travaux de clean et d’intervallage que j’avais redessinés. M. Ôtsuka est quelqu’un de très amical. Il a regardé ce que j’avais préparé en me disant : « C’est bien. » Évidemment je n’ai pas été engagée ce jour-là, mais il m’a conseillé de passer le concours qui allait être annoncé dans le magazine consacré à l’animation, Animage.
Ce que j’ai fait. J’ai préparé un dossier en y mettant toute mes forces, et sans aucune certitude d’être engagée, je l’ai envoyé. Finalement, celui-ci a été sélectionné grâce aux recommandations de M. Ôtsuka. J’ai donc passé l’examen pratique et l’entretien d’embauche. Encore à ce stade, je me disais qu’il y aurait beaucoup de gens talentueux et que je ne serai pas prise. Mais M. Ôtsuka était peut-être une personne de parole et j’ai été engagée.
C’est plus tard que j’ai su qu’il y avait eu des candidats qui n’avaient pas été pris justement parce qu’ils étaient déjà trop bons. Deux personnes aussi avaient été sélectionnées mais avaient finalement décidé de ne pas rejoindre le studio. Je pense que ce n’est pas indiscret de vous donner leurs noms. Il s’agissait de M. Mahiro Maeda et M. Yoshiyuki Sadamoto, connus pour leur travail sur Evangelion (1995). Ce sont deux grands talents qui voulaient encore réfléchir. S’ils avaient accepté à ce moment-là, nous aurions rejoint le studio en même temps. M. Sadamoto l’a finalement rejoint plus tard dans l’année. C’est une histoire curieuse, car après avoir occupé le poste de directeur de l’animation, il a finalement choisi de recommencer à zéro en entrant à Telecom...

Vous rencontrez pour la première fois Hayao Miyazaki et Isao Takahata au studio Telecom. Quels sont vos souvenirs de travail avec ces deux réalisateurs à cette époque ?

La période pendant laquelle j'ai pu travailler avec M. Miyazaki et M. Takahata à Telecom fut très courte. A cette époque, M. Miyazaki travaillait sur le projet de long métrage Nemo. J’ai cependant connu une expérience agréable avec lui et M. Yoshifumi Kondô sur la série TV Sherlock Holmes.
M. Miyazaki voyageait souvent entre le Japon et l’étranger avec d’autres animateurs clés. Cette période a duré longtemps et il faisait plein de choses en même temps. De mémoire, j’ai directement travaillé avec M. Miyazaki et M. Takahata jusqu’à la création du pilote de Nemo. Mais M. Miyazaki a quitté le studio en plein milieu du projet en disant qu’il voulait vraiment réaliser le long métrage d’animation tiré de son manga Nausicaä de la Vallée du Vent déjà publié.
Il est donc parti. Plus tard, M. Kondô a créé un second pilote pour le projet Nemo que je trouve très beau et sur lequel j’ai eu l’occasion de travailler. Mais les départs étaient de plus en plus fréquents. M. Takahata est parti aussi. M. Ôtsuka est resté plus longtemps. Mais la situation de l’entreprise a changé. Il a eu de plus en plus de collaborations avec l’étranger et les tâches de plus en plus partagées entre collaborateurs du studio. Je ne pouvais plus travailler sur un plan toute seule. Tout était séparé en plusieurs morceaux et distribués à différentes personnes pour gagner du temps. C’était devenu une usine. L’animation est un travail artisanal et l’envie de travailler sur un plan toute seule est devenue la plus forte. J’ai donc finalement quitté Telecom juste avant de finir ma 5ᵉ année.
L'opportunité est venue de Yasuko Tachiki, mon senpai, qui avait quitté Telecom quelques temps auparavant. Elle travaillait à la vérification de l’animation du long métrage Mon voisin Totoro et elle m’a proposé de l’assister.

Entretien avec Hitomi Tateno :
Expérience au studio Ghibli

Vous voici donc à travailler au studio Ghibli. Pouvez-vous nous parler de votre travail au poste de la vérification de l’animation ?

A cette époque, j’avais 5 ans de carrière en tant qu’animatrice, mais j’étais toujours inquiète car il y avait encore certains types de plans sur lesquels je n’avais encore jamais travaillé. Mais comme mon senpai, M^me Tachiki, allait être là, alors j’ai pensé que je pouvais y arriver, tout en continuant à apprendre à ses côtés.
Je comprenais qu’il s’agissait d’un travail de correction, mais je me demandais jusqu’où nous pouvions retoucher les choses. Évidemment, nous n’étions pas obligées de tout corriger, mais si notre équipe ou moi-même validions un plan et que celui-ci n’était pas bon, alors on le verrait à l’écran. Vous pouvez également décider de corriger tout ce qui n’est pas bon mais cela prendra alors énormément de temps.
Les valeurs de jugement sont différentes chez chacun et il était difficile de juger le travail de chaque animateur. Certains sont rapides mais rough et d’autres rendent un travail propre et fini. Je me demandais jusqu’à quel point je devais retoucher un plan sans trop en faire. Et il y avait souvent ce dilemme : si vous commencez à retoucher quelque chose, alors il faut aller jusqu’au bout, sinon le travail risque d’être incomplet.

Contrôliez-vous tout dans l’animation ?

Oui, je regardais tout. Pas seulement le mouvement général du personnage, je corrigeais également les expressions du visage. Si le mouvement n’était pas fluide, je pouvais, par exemple, redessiner une jambe directement sur le dessin. Et j’effectuais un line test, un contrôle vidéo de l’animation grâce à une machine dédiée, appelée Action Recorder.
Mais au début, je ne distinguais pas forcement bien ce qui était bon ou pas. Il y avait tant de personnes qui travaillaient pour l’animation que tous les plans me semblaient corrects. Je pense qu’il faut trouver le mouvement le plus adapté à chaque film. Je devais prendre la meilleure décision pour les parties qu’on me confiaient, en écoutant les senpai et en suivant les consignes.
Toutefois, à cette époque, je n’avais toujours pas confiance en moi-même lorsqu’on me demandait de corriger quelque chose et je me demandais si j’en étais vraiment capable. Il y a peut-être des choses que j’ai corrigées qui ont par la suite été reprises par mon senpai et qui sont maintenant dans le film. Peut-être effectuait-elle des corrections alors que j’étais absente ? Je ne peux pas savoir.
C’était là ma première année chez Ghibli.

Retouchiez-vous seulement les dessins qui composent l’animation (dôga) ou interveniez-vous aussi sur les poses clés (genga) ?

Normalement je ne pouvais pas toucher aux genga. Mais je pouvais encore corriger un certain nombre de choses sur les images nettoyées, même s’il est plus efficace d’intervenir directement sur le genga car il y avait des animateurs qui étaient rapides et un peu moins soigneux. Donc oui, il y a eu des cas où j’ai tout corrigé.

Dans certains documentaires, M. Miyazaki donne l’impression d’intervenir à toutes les étapes de la production. Comment travailliez-vous avec lui ?

Il arrivait parfois que M. Miyazaki ne soit pas convaincu par un plan déjà validé. Il redessinait alors les genga tout en s’excusant que c’était de sa faute.
Il pouvait aussi y avoir un ou deux plans à ajouter à la dernière minute, inexistants à l’étape du storyboard et alors même que le découpage était déjà terminé.
Pour Kiki, la petite sorcière, si je me souviens bien, la durée du film était déjà déterminée, mais pour ce projet, M. Suzuki avait heureusement prévu un peu de marge en plus. Toutes les étapes étaient bonnes : le contrôle de l’animation, la couleur et les finitions. Mais à l’assemblage, il manquait quelque chose et nous avons du faire des ajouts.
C’était pareil sur Porco Rosso. Alors que je pensais que c’était fini, j’ai reçu un appel de M. Miyazaki qui disait d’ajouter un plan.
Pour Kiki, c’était plus difficile, car j’ai du faire différentes retouches dans une scène, comme pour un patchwork. C’était un travail urgent à finir le plus vite possible. Dans ce genre de situation, nous ne pouvions pas sous-traiter. C’était donc à moi de m’occuper des dôga à créer. A ce moment-là, M^me Tachiki était absente et j’ai donc travaillé seule. On m’a appelée le matin et j’ai dessiné sans relâche, sans même manger le midi. Tard le soir, M. Miyazaki m’a apporté diverses victuailles en me disant : « Tu dois avoir faim ». J’ai tout mangé une fois mon travail terminé.

La taille de votre équipe était différente selon les films. Par exemple, sur Princesse Mononoke, il y avait une grosse équipe qui travaillait à la vérification de l’animation, mais sur Le vent se lève, vous étiez seule à ce poste. Y avait-il une raison à cela ?

Le vent se lève était particulier. En général, la vérification de l’animation démarre avec une ou deux personnes. Selon la charge de travail, nous ouvrions plus de postes pour ne pas mettre en retard les étapes suivantes comme la finition ou la prise de vue. Nous ajoutions donc des vérificateurs en quantité nécessaire pour respecter le planning.
Même si je souhaitais travailler toute seule ou bien en équipe réduite pour préserver la qualité, la plupart du temps, je devais agrandir l’équipe.
Sur Le vent se lève, j’ai insisté pour travailler seule. J’imagine que l’équipe de la finition souhaitait plus de vérificateurs, mais j’ai travaillé dur et j’ai accompli tout le travail. Je ne sais pas pourquoi j’ai voulu faire comme ça. En tant que responsable, j’aurais du ajouter plus de personnes, mais j’avais une bonne intuition à cette époque. Et ça s’est bien passé.
Il y avait aussi une raison à cela. C'était l’époque où la jeune génération de l’équipe des dôga avait tellement progressé que je n’avais plus besoin de beaucoup retoucher. Au final, si vous avez un bon animateur qui travaille sur un plan, ce n’est presque plus la peine de le contrôler ensuite. A vrai dire, ce genre de plan est plus agréable à travailler. J’aspirais à beaucoup de plans comme ça pour Le vent se lève. Sur ce film, j'ai senti la possibilité de travailler ainsi.

Quelles étaient les conditions de travail au studio Ghibli ?

Pour avoir travaillé seule chez moi un moment et pour un petit studio, j’avais l’impression que le studio Ghibli ressemblait à une école, avec M. Hayao Miyazaki comme directeur, dans laquelle je m’imaginais travailler comme professeur.
Ou bien, c’était comme un château, avec M. Miyazaki dans le rôle du roi, M. Suzuki dans celui du Premier ministre et nous, les plus âgés, nous étions les dames de compagnie ou les grands chambellans. Et il y avait aussi des jeunes nouveaux qui arrivaient. C’était merveilleux de pouvoir gagner sa vie dans ce cadre privilégié.
Le soir, il était interdit de faire des nuits blanches. Les portes étaient closes. Mais si je devais rester tard à cause d’une surcharge de travail, et même si le gardien était présent, quelqu’un de la production restait pour fermer. Fréquemment, il me ramenait ensuite chez moi en voiture. Dans les autres studios, beaucoup sont obligés de travailler jour et nuit.
Beaucoup pourraient peut-être penser que, comparé à d’autres entreprises, Ghibli était une « black company », mais par rapport à d’autres studios d’animation, Ghibli était un endroit béni. Nous étions protégés.

Les horaires de travail étaient-ils strictes ?

Oui, les horaires étaient fixes. Il y avait quand même quelques personnes désinvoltes qui arrivaient un peu en retard. Nous devions être là pour 10 heures. Au début, nous arrivions plus tard. Mais le règlement a changé et si nous arrivions à 10 heures, ce n’était pas considéré comme un retard. C’est une bonne entreprise, n’est-ce pas ? A Telecom, nous commencions à 9 heures et arriver en retard n’était pas toléré.

Sur cette photo de production de Mon voisin Totoro, Hitomi Tateno est la deuxième personne à droite de Hayao Miyazaki.
Yasuko Tachiki, son senpai, se trouve tout en haut à gauche.

Vous avez travaillé avec MM. Miyazaki et Takahata. Leur manière de travailler était-elle différente ?

Au fond, MM. Miyazaki et Takahata ont probablement beaucoup en commun. Tous les deux sont maniaques.
M. Miyazaki travaillait dur dès le matin et jusqu’à la fin de la journée. M. Takahata avait plus un profil d’ « artiste ». Il arrivait tard et si on le laissait faire, il ne venait tout simplement pas. Quelqu’un du studio devait aller le chercher chez lui en voiture. Dans le pire des cas, il arrivait vers 14 ou 15 heures. Il n’était pas un bon exemple. Entre nous, c’était : « plus tôt on arrive, plus tôt on rentre chez nous. » Mais pour M. Takahata, j’imagine qu’être chez lui le soir était un moment important pour se nourrir intellectuellement : lire, écouter de la musique ou regarder des films. Du coup, Il ne se réveillait pas à l’heure, et au final, il ne restait pas longtemps au studio dans la journée. Il ne restait pas tard le soir non plus d’ailleurs.
M. Miyazaki est un réalisateur qui dessine et corrige tout lui-même. Il nous expliquait les choses à l’aide de croquis et non pas par écrit ni par oral. Lorsqu’il nous donnait des indications, il y avait toujours un dessin. Par le passé, je pense qu’il avait l’habitude de dessiner plus détaillé, mais qu’avec l’âge, il ne pouvait plus être aussi précis. Il laissait donc au directeur de l’animation le soin de finaliser ses dessins. M. Miyazaki dessinait des montagnes de croquis.
M. Takahata ne dessine pas. Il est donc entouré pas des gens qui se substituent à ses propres mains. La taille de l’équipe principale est plus petite chez M. Miyazaki, celle de M. Takahata est plus grande, avec plusieurs dessinateurs, un storyboarder chargé de dessiner selon ses instructions, des peintres... De plus, il est méticuleux. C’est pour ça que je disais un peu plus tôt qu’il était « artiste ». Comme il a une connaissance pointue de l’art, s’il a en tête une image précise qu’il veut réaliser, il demande à retrouver cette méticulosité dans les images de ses films. Même si la charge de travail est lourde, c’est un réalisateur intelligent et très logique. Il ne dessine pas, mais comme il sait expliquer les choses avec une certaine diplomatie, la personne ne peut pas refuser. Et au final, nous rassemblions tous nos efforts jusqu’à ce que nous répondions à sa demande.
M. Miyazaki a étudié l’économie à l’université et je pense qu’il réfléchit en termes de coûts. Il ne demande pas de choses inutiles. C’est comme ça qu’il est passé par des moments difficiles par le passé. J’imagine, par exemple, que les productions de Heidi et Marco / 3 000 lieues en quête de mère furent très dures. Bien que ces séries soient merveilleuses, il a fallu pour réaliser ces magnifiques animations des efforts considérables pour augmenter le rendement. C’est pourquoi il n’y a pas de gaspillage dans sa manière de travailler.
M. Miyazaki est très travailleur. Je ne dis pas que M. Takahata ne l’est pas, mais plutôt que sa manière de travailler est plus proche de celle d’un artiste. Dans un sens, j’admire cela.

Votre propre manière de travailler changeait-elle en fonction de M. Miyazaki ou M. Takahata ?

Fondamentalement, c’était pareil. Mais avec M. Miyazaki, je n’étais pas forcément en « mode de combat ». Nous avancions de manière régulière jour après jour.
Avec M. Takahata, j’étais un peu obligé de montrer ma détermination, car au final, c’est nous qui allions avoir du mal à tenir les délais. J’avais beaucoup de respect pour lui, mais je devais aussi avancer dans mon travail et j’avais envie de lui dire que s’il ne travaillait comme il faut, ça risquait de devenir difficile pour nous.
La quantité de travail était la même avec les deux réalisateurs, mais avec cette facette de M. Takahata, elle donnait l’impression de demander plus d’efforts et le travail semblait plus volumineux.

Vos propos sur M. Takahata sont surprenants...

Mes propos sur M. Takahata sont peut-être embarrassants, mais j’ai néanmoins un profond respect pour lui. Il a juste une manière de travailler différente par rapport à l’image qu’il donne de lui et seuls ses collaborateurs le savent.
Si vous rencontrez M. Takahata hors du studio Ghibli, c’est quelqu’un de droit, qui ressemble vraiment à un noble. Il est capable de parler le français, c’est une personne vraiment intelligente. Parfois, il existe un côté caché chez les gens qui les rendent tout aussi intéressants.

Il est tout de même tellement surprenant que M. Takahata ne vienne pas parfois...

C’était comme ça. Si on le laissait faire, il ne venait pas. Il fallait anticiper et aller le chercher chez lui et lui dire : « Venez travailler s'il vous plaît. » Mais personne ne l’a jamais révélé car nous avions tous du respect pour lui. Je me demande d’ailleurs si je peux me permettre de le dire maintenant...

Il y a maintenant prescription, non ?

Oui. Et même si les gens le découvrent aujourd'hui, M. Takahata sera toujours aimé. Même dans ces conditions, c’était merveilleux que tout le monde fasse tous leurs efforts pour contribuer à l’achèvement de ses films.

Qu’elle était la situation des femmes au studio Ghibli ? Etait-elle différente des autres studios ?

Dans le milieu de l’animation, au début, il n’y avait pas beaucoup de femmes. Maintenant, il y en a beaucoup plus. Le nombre de fans d'animation, notamment féminins, a augmenté. J'imagine donc que cette base s’est élargie.
Dans cette industrie, si une personne est talentueuse, peu importe le sexe, femmes et hommes sont plutôt à égalité. A l’époque précédant encore ma génération, je pense qu’il n’y avait pas beaucoup de possibilités de devenir dessinatrice de genga. Maintenant, je pense qu’à compétence égale les opportunités sont les mêmes.
Malgré cela, arrivées à un certain âge, les femmes se marient. Elles ont des enfants et inévitablement, elles s’arrêtent pour les élever. Est-ce que l'industrie de l'animation actuelle en tient compte ? La réponse est probablement non. Il y a peut-être des entreprises qui font quand même attention à ça.
En tout cas, au studio Ghibli, il y avait une crèche. C’était une idée de M. Miyazaki. Etait-ce une idée politique depuis le début ou non ? Je n’en sais rien. Je suppose qu’il y avait cette crèche parce que M. Miyazaki aime les enfants et que tout son cœur est tourné vers eux.
Je pense que Ghibli était une bonne entreprise en termes d’avantages sociaux. Tout comme j’imagine que c’était bien fait du côté des congés maternité et parentaux. Comme j’ai longtemps travaillé pour Ghibli, je ne suis pas trop familière de ce qui se passe dans les autres studios, mais j’ai entendu parler de problèmes de rémunérations décentes. C’est pour cela qu’il a beaucoup de célibataires dans le milieu, car pour se marier il faut de l’argent au Japon. Et notamment dans ma génération. Même si les revenus sont suffisants, il y a beaucoup d'hommes et de femmes qui sont célibataires. Je ne suis pas mariée, un certain nombre de choses m’en ont empêchée. Toute la journée était dévouée à notre travail et s’il n’y avait pas de belles rencontres, il n’y avait aucun intérêt à se marier.

Le studio Ghibli et M. Miyazaki plus particulièrement sont connus pour respecter les femmes.

Chez Ghibli, les toilettes pour femmes étaient particulièrement belles et spacieuses. Elles disposaient d’un grand miroir. Je ne sais pas comment étaient celles des hommes, mais il semble que l’endroit soit plus étroit et plus ordinaire. Le miroir est également plus petit.
On dit que les femmes sont actives dans les films de M. Miyazaki. Il les laisse se confronter aux taches importantes. Vous vous souvenez de l'usine de Piccolo, le manufacturier d'avions dans Porco Rosso ? Et bien, c’est comme ça. C'est justement ça le studio Ghibli.

Effectivement, on y voit beaucoup de femmes y travailler.

Oui, elles fabriquent les avions intégralement. M. Miyazaki a conscience qu’une usine a besoin des femmes pour fonctionner, donc je suppose qu’il pense qu’il se doit de les respecter.

Au quotidien, aviez-vous le sentiment que M. Miyazaki était plus gentil avec les femmes et plus strict avec les hommes ?

Ce n’est pas qu’il était dur avec les hommes, mais si un collaborateur masculin lui demandait un autographe pour lui-même et sans que ce soit pour sa famille, il n’acceptait jamais et lui répondait froidement : « Si tu veux un autographe, fais-le toi-même. »
Si c’était une femme qui lui demandait en insistant, il pouvait accepter de temps en temps. Il ronchonnait en disant : « Bon, je n’ai pas le choix.» Mais c’était rare, car la plupart du temps, elles s’abstenaient. Pour ce genre de choses, il était un peu plus gentil avec les femmes.

Entretien avec Hitomi Tateno :
Expérience de formatrice

Pouvez-vous nous parler de votre expérience de formatrice au studio Ghibli ?

Je n'étais pas responsable de la formation à la base. Mais deux ans avant Le vent se lève, Ghibli avait accueilli successivement deux vagues de nouveaux animateurs, formés dans les locaux de la société Toyota. Trente personnes que nous avions préparées pendant deux ans, une énergie fraiche pour le studio. C’est M. Miyazaki qui avait fortement insisté pour accueillir une jeune génération. Mais tous n’ont pas eu l’évolution attendue car nous avons tous besoin de temps pour mûrir. C’était pourtant des gens talentueux qui avaient été engagés, mais quand j’ai vu l’animation de La colline aux coquelicots, il y avait encore quelques personnes qui n’avaient suffisamment progressé. Ils avaient déjà plusieurs années d’expérience à ce moment-là, mais la raison pour laquelle j’ai souhaité aller encore plus loin, c’est quand M. Miyazaki a vu le résultat de l’animation du film. Il a signalé à la personne en charge du contrôle de l’animation que la marche des personnages n’était pas correcte. A ce moment là, je n’étais pas vérificatrice principale, mais je donnais un coup de main. J’ai alors suggéré à l’équipe de production de recommencer cette formation.
En général, notre activité entre les productions de longs métrages était d’aider les autres studios d’animation. Il s’agissait d’une sorte de rétribution pour leur soutien. C’était dans notre habitude de les aider ainsi, même si Ghibli n’en tirait que peu de bénéfices. Nous en avons donc profité pour refaire cette formation à ce moment-là. Nous avons sciemment réutilisé des genga de La colline aux coquelicots sans leurs intervalles de références pour qu’ils puissent les redessiner eux-mêmes sans s’en inspirer. Ces intervalles avaient été dessinés par les animateurs clés et je me demandais si ce n’était pas l’une des causes de ces critiques. Ce n’est pas facile à avouer, mais il peut déjà y avoir des problèmes au niveau des genga. C’est pour ça que je leur demandé de ne pas utiliser ces intervalles. Je voulais qu’ils puissent animer seulement à partir des genga. Ainsi, personne ne pourrait blâmer les animateurs clés. Et de toute façon, ils devront un jour apprendre à travailler de cette manière.
Je suis de la génération qui dessinait beaucoup. Ce n'est plus comme ça que ça se passe de nos jours. Maintenant, les taches sont très fragmentées. Accompagner ses genga de croquis est une évidence. Beaucoup de zen genga sont complets (cas où l'animateur clé accompagne ses poses de différents croquis de référence pour les étapes de l'animation). Certains fonctionnent, d’autres moins bien. Pour ma génération, peut-être que les animateurs clés nous faisaient confiance. Et de toutes façons, nous, les intervallistes, étions formés pour pouvoir dessiner sans références données au préalable par les animateurs clés. C'est pourquoi j’ai voulu transmettre ce que j’ai appris à mon époque, si ma technique était valable pour être utilisée par cette nouvelle génération. C’est pour cette raison que j’ai proposé de refaire une formation. J’ai choisi des cycles de marche et de course et autres plans intéressants du genre pour entraîner ces personnes. Je leur ai alors demandé de venir piocher au hasard dans ces plans disponibles pour qu'ils se fassent la main. Ils venaient ensuite me voir personnellement avec leurs dessins, et nous discutions du résultat.
Nous avons continué ce processus alors que la production du Vent se lève avait déjà commencé. Au début de celle-ci, il n’y avait pas beaucoup de plans à retravailler pour moi et ça me permettait de me consacrer à la formation. Nous avons fait cela alors que nous n’étions pas surchargés. A ce moment là, comme mon bureau se trouvait juste à côté de celui de M. Miyazaki, j’imagine qu’ils étaient intimidés de l’approcher aussi en venant me voir. Et moi, je me disais que si je ne leur donnais pas les bons enseignements, M. Miyazaki n’allait pas être content et allait intervenir ou me faire des reproches.
En avançant dans la formation, j’ai remarqué que la difficulté étaient plus ou moins la même pour tous. Ils restaient bloqués presque tous au même endroit. Je me disais que s’ils parvenaient à surmonter ce blocage, ils arriveraient à dessiner des plans que je pourrais facilement valider. Je pense que c’est grâce à cette formation que j’ai pu travailler seule à la vérification de l’animation sur Le vent se lève. Ils ont travaillé dur pour s’approcher du niveau d’animation que je demandais et ils ont fait des progrès.
Au lieu de tout corriger, j’indiquais simplement ce qui était bon et moins bon dans leurs dessins, en expliquant qu’il suffisait de corriger un point pour obtenir un cycle de marche stable. Un personnage instable sera inconfortable pour l’œil du spectateur. Si j’explique clairement ce qu’il faut faire et que cette personne comprend, elle pourra ensuite travailler correctement sur les plans suivants. Au final, ils sont devenus des animateurs capables de se corriger et de se poser les bonnes questions en dessinant.
Un jour, quelqu’un que j’ai formé est venu au Sasayuri Café. C’est maintenant un animateur confirmé et il m’en a remercié. En y réfléchissant maintenant, cette formation a produit de bonnes choses. A l’époque, je me demandais s’il n’était pas un peu arrogant de ma part de dire des choses difficiles à d’autres personnes. Mais toutes ces choses valaient aussi pour moi et j’ai également beaucoup appris de cette expérience.

Durant la production de Mon voisin Totoro, derrière Hitomi Tateno, Hayao Miyazaki travaille.
Sur Le vent se lève, sa table est cette fois juste à côté du maître (illustration de Minoru Ôhashi).

Quels sont les critères pour faire un bon animateur ?

Un bon animateur est quelqu’un qui n’est pas bloqué sur une seule idée. C’est quelqu’un qui a l’esprit flexible. Je dis souvent, au début, on essaye de bien dessiner, mais ce n’est pas le plus important. Ce qu’il faut, c’est être capable de dessiner en se projetant soi-même dans le dessin.
Dans les films en prise de vue réelle, ce sont des acteurs qui jouent. Dans l’animation, il faut se mettre à la place de ces acteurs, sans forcement chercher à dessiner des personnages qui nous ressemblent. Connaissez-vous le manga Garasu no Kamen (Laura ou la passion du théâtre) ? C’est comme pour Maya, son héroïne principale, il faut se projeter dans le personnage, arriver à être l’herbe, le vent, l’eau, une feuille ou une pierre. C’est pour arriver à cela qu’il faut connaitre beaucoup de choses et avoir de l’imagination. Ce n’est pas forcement le réalisme qui prévaut, on peut ajouter de la fantaisie et minimiser ses connaissances du réel. Parfois, il y a des moments où nous devons dessiner en éliminant des choses inutiles.
Quelqu’un sachant juste bien dessiner ne fera pas un bon animateur. Il faut aussi qu’il soit souple et sans entrave. Le métier d’animateur est vraiment intéressant. S’il y a 100 animateurs, alors il y aura 100 façons de faire. Le résultat ne sera jamais unique. Essayez d’imaginer l’animation comme un orchestre où chaque animateur se bat pour proposer sa meilleure interprétation sur le plan qui lui est assigné.

Apportez-vous toujours votre aide au studio Ghibli pour la formation ?

Non, je n’y participe plus. Mon travail dans l’animation est terminé. Je n’en suis pas sûre, mais on m’a dit que les gens qui travaillent sur le nouveau film du studio Ghibli sont formés par la génération que j’ai formée.

Il semble que les graines que vous avez semées ont porté leurs fruits...

Si c’est le cas, j’en suis ravie. J'espère que je n’ai pas transmis de mauvaises choses.

Entretien avec Hitomi Tateno :
Les chroniques de la guerre du crayon

Les chapitres des Chroniques de la guerre du crayon, votre livre sur votre expérience au studio Ghibli, ont d’abord été publiés dans Neppu (vent chaud), la revue mensuelle du studio Ghibli. Pouvez-vous nous parler des origines de ce projet ?

La publication dans Neppu a débuté au moment de la production de Souvenirs de Marnie. Je ne travaillais pas au contrôle de l’animation à ce moment-là, mais comme animatrice. Je savais déjà que le studio Ghibli allait être dissout, aussi je travaillais dur en me disant que c’était peut-être mon dernier film. Un jour, M^me Hirabayashi du département publication et future éditrice du livre, est venue me voir discrètement. Elle m’a dit qu’il y avait eu une réunion entre M. Suzuki et son département — c’était peut-être pour Neppu — et qu’ils avaient discuté de divers projets. M^me Hirabayashi avait proposé de réaliser des exposés écrits sur les différents responsables des départements du studio Ghibli avant leur dissolution. M. Suzuki avait alors répondu que « ce serait mieux de demander à M^me Tateno d’écrire une autobiographie sur la moitié de sa vie. »
Pourquoi a-t-il eu cette idée ? Je ne peux pas savoir et j’ai peut-être eu peur de lui demander. Comme mon interlocutrice était M^me Hirabayashi et que M. Suzuki était un haut responsable, je n’ai pas voulu le déranger. C’était peut-être un geste paternel de sa part. En tout cas, j’étais étonnée et je ne comprenais pas pourquoi moi, mais je sentais qu’il valait mieux accepter. J’ai donc donné mon accord à M^me Hirabayashi, elle-même gênée par cette demande.
Ça m’a stimulée, mais je sentais que je ne pouvais pas écrire de manière complaisante car j’avais traversé des moments difficiles et douloureux. Je voulais également toucher la limite des choses qu’il ne faut pas dire. Mais je ne voulais pas de l’idée choisie par M. Suzuki au départ : « Je n’ai pas pu me marier à cause de Hayao Miyazaki. » Celle-ci était horrible et pouvait créer un malentendu comme s’il y avait un lien entre moi et M. Miyazaki. Mais c’est vrai que beaucoup de collaboratrices ne s’étaient pas mariées. Elles avaient raté cette possibilité parce qu’elles travaillaient énormément. Je me suis dit que je pourrais peut-être me faire leur porte-parole, témoigner que nous n’avions pas pu nous marier « à cause de M. Hayao Miyazaki et de M. Toshio Suzuki. » J’ai donc rectifié cette idée et dit que « je me suis mariée avec Ghibli » car je passais ma vie à travailler de tout mon cœur pour ce studio. C’était plus honnête. Et c’est comme ça que ça a commencé.
On m’a d’abord demandé de tout consigner dans un cahier, toutes les choses qui me passaient par la tête, de manière chronologique si possible. Ensuite, M^me Hirabayashi virevoltait partout pour vérifier des détails. S’il fallait plus d’informations, elle effectuait les enquêtes complémentaires. Si mes propos n’étaient pas assez littéraires, elles les amélioraient. Nous avons commencé cette série d’articles en travaillant de cette manière. Elle m’a aussi demandé d’apporter des photos.
Mais en cours de rédaction, l’idée d’exposés, la proposition initiale de M^me Hirabayashi, m’est restée. Aussi, j’ai souhaité transmettre quelques enseignements aux gens qui voudraient s’orienter vers l’animation, comme avec mes croquis explicatifs sur la position des pieds dans un cycle de marche. Je voulais que les lecteurs puissent apprendre des histoires intéressantes, des anecdotes de travail avec M. Miyazaki, plutôt que d’écrire quelque chose sur la moitié de ma vie. J’ai voulu transmettre une expérience de travail au plus proche de la réalité.

Comment s’est passée ensuite la publication en livre ?

Assez tôt, en cours de publication dans Neppu, M^me Hirabayashi m’a proposé d’en tirer un livre. J’étais enthousiaste et j’ai proposé différentes choses, comme son titre, Enpitsu Senki (La guerre du crayon), et je voulais que les illustrations soient réalisées par M. Minoru Ôhashi. Je pense que M^me Hirabayashi trouvait mon écriture intéressante, c’est pour cela qu’elle m’a proposé de publier un livre.
Mais Ghibli a été dissout et M^me Hirabayashi et moi-même avons quitté l’entreprise. Durant cette période d’instabilité et de recherche d’un nouvel emploi, cette publication est passée au second plan. Mais grâce au réseau de M^me Hirabayashi, Chûôkôron s’est intéressé à mon livre. C’est ainsi qu’il est sorti chez cet éditeur.
Au début, lorsque M^me Hirabayashi m’a proposé cette publication, et comme je ne connaissais pas le milieu de l’édition, je me suis dit que publier un livre ne se ferait pas facilement. Mais si nous y arrivions, nous toucherions alors un public beaucoup plus large que celui de Neppu.

Comment s‘est fait le choix de l’illustrateur ?

C’est moi qui ai proposé M. Ôhashi. Un jour et par hasard, j’ai vu un de ses dessins. Je me souviens qu’il était tiré de la série TV Anne, la maison aux pignons verts. Il était vraiment mignon. M. Ôhashi n’a pas eu beaucoup d’occasions de prouver sa valeur chez Ghibli, mais il est compétent, même dans ce genre de dessins griffonnés pour le plaisir. Il existe beaucoup de gens comme lui qui sont très bons et qui travaillent principalement dans l’animation. Avec M. Ôhashi notamment, il y a eu des moments difficiles entre nous. Nous nous sommes disputés, mais nous sommes finalement devenus amis. Comme il a du talent, je lui souhaite d’obtenir plus d’opportunités, et pas seulement dans l’animation. J’aime ce qu’il dessine tout simplement. Ses dessins sont magnifiques.

La préface du livre a été écrite par M. Suzuki. Vous l’a-t-il proposé volontairement ?

Non. C’est M^me Hirabayashi qui lui a demandé. Elle a fait beaucoup d’efforts pour la publication du livre. Comme elle travaillait au département publication de Ghibli, elle connaissait bien les rouages de l’édition. Tous les livres concernant Ghibli doivent absolument recevoir l’accord de M. Suzuki, sans cela le résultat sera malheureux. C’est pourquoi elle lui a demandé sa préface comme une sorte d’approbation. Ce n’est pas un livre officiel, mais grâce à cela, il n’est pas loin de l’être.

Dans votre livre, vous ne ménagez pas MM. Miyazaki et Takahata. Vous ont-ils fait des retours ?

Non, pas directement. Peut-être ont-ils été furieux ? Peut-être ont-ils pris cela pour une trahison ? Mais bon, nous sommes des adultes. Depuis mon départ, je suis retournée les voir, mais je n’ai pas cherché à savoir.
Il y a peut-être des choses qui ont été écrites qu’ils ne voulaient pas que je raconte. Je pense que M. Miyazaki n’aime pas qu’on écrive sur lui. C’est toléré si c’est lui-même ou M. Suzuki qui le fait. Mais si c’est quelqu’un d’autre, il ne veut pas. De plus, j’ai écrit sur des sujets difficiles. Il est peut-être triste.
Quant à M. Takahata, je n’en ai pas fait l’éloge. Je n’ai jamais trouvé d’intérêt à lire un livre fade. Je voulais donner un aperçu de ce que j’ai vécu pour que les lecteurs puissent ressentir l’expérience d’avoir travaillé avec eux.
J’étais donc prête à être détestée. Je n’ai pas vérifié si c’est le cas, mais ils ont le droit d’être fâchés après moi.

Pensez-vous quand même qu’ils ont lu votre livre ?

J’ai l’impression que oui. Peut-être ne l’ont-ils pas fait jusqu’au bout. En tout cas, je n’ai jamais eu de retour direct.

Le livre Les chroniques de la guerre du crayon est disponible chez l’éditeur Chûôkôron depuis novembre 2015 (ISBN-10 : 4120047938 /ISBN-13 : 978-4120047930).
Madame Hitomi Tateno continue à dispenser ses conseils en animation sur son compte Twitter @HitomiTateno (japonais).

Entretien avec Hitomi Tateno :
Le Sasayuri Café

Comment passe-t-on du milieu de l’animation à celui de la restauration ? Parlez-nous du Sasayuri Café et de ce concept de restaurant/galerie d’exposition dédié à l’animation.

Durant mon contrat chez Ghibli, et avant que je sache que le studio serait dissout, pour échapper à la rudesse de mon travail, j’imaginais parfois ce que je ferais si je n’étais pas animatrice. J’aime bien cuisiner le curry, notamment le Keema, que je prépare avec beaucoup de gingembre. C’est une recette qu’on ne voit pas souvent. J’imaginais donc ouvrir un petit restaurant de curry. Juste un comptoir. J’ai un côté un peu excentrique. J’en ai parlé à M. Miyazaki et il m’a dit avec dureté : « Hein, un restaurant de curry ? C’est un travail difficile. C’est comme un restaurant de ramen qui doit adapter ses assaisonnements en fonction des saisons. » J’ai donc répondu : « C’est vrai, ce n’est pas si simple de changer d’emploi... » Voici ce qui s’est passé à la base.
Finalement, Ghibli a été dissout et j’ai su que j’étais arrivée au bon âge. Il y a très peu d’animateurs qui continuent à travailler jusqu’à 60 ou 70 ans. A cet âge, on voit de moins en moins bien détails. C’était également une période de transition vers le numérique. Je pouvais suivre ce changement, mais les méthodes de travail changeaient aussi. J’ai effectué la quasi-totalité de ma carrière chez Ghibli et en allant ailleurs, j’aurais dû tout recommencer à zéro. Je n’étais pas sûr de supporter une telle situation.
Quitte à tout recommencer, pourquoi pas ne pas ouvrir un restaurant ? De plus, je pouvais compter sur des indemnités de licenciement intéressantes. Alors, je me suis lancée. Par chance, mon partenaire, M. Arimura, avait de l’expérience dans la restauration et il venait de changer de travail. Nous avons décidé de nous associer. Seule, je me serais pas lancée.
Mon rêve est aussi devenu plus grand. Un comptoir aurait été trop petit. On nous a conseillé d’ouvrir un café car nous pourrions servir de l’alcool et ainsi réaliser plus de bénéfices. C’est comme ça que nous nous sommes lancés pour un café qui servirait principalement du curry.
Nous avons prospecté les agences immobilières tout du long de la ligne JR Chûô (NDT : qui dessert notamment le studio et le musée Ghibli). Mais il y avait très peu de choix dans nos critères quand nous avons trouvé cet endroit dans ce quartier. Les bonnes affaires s’en vont avant même d’être affichées en vitrine. L’endroit où nous sommes était présenté comme un espace pour des bureaux, mais sur l’offre, rien n’interdisait d’en faire un restaurant. Il a simplement fallu investir un peu en travaux.
Au Japon, il est plus facile d’ouvrir un établissement en étage plutôt qu’en rez-de-chaussée avec terrasse. Nous avons ici deux terrasses. L’une sert de lieu de stockage. Pour la seconde, je me suis dit ce serait agréable d’y installer des tables pour prendre une bière en été. Connaissez-vous l’émission Sekai Fureai Machiaruki sur NHK ? Elle montre souvent des cafés sympathiques. Je rêvais que mon café soit comme l’un de ceux qu’on voit dans cette émission. Et parce que je voulais garder un souvenir de Ghibli dans mon établissement, j’ai demandé les coordonnées de l’agence d’architecte d’intérieur qui s’est occupée des bâtiments du studio. Ici, le comptoir est blanc, alors que celui de Ghibli qui est vert. Nous avons simplement copié sa forme. Voilà, c’est un peu notre œuvre.

L’idée de lieu d’exposition n’était donc pas présente à la base. Comment est-elle arrivée ?

Quand nous avons commencé, les clients ne venaient pas. Nous sommes au 4ᵉ étage et nous n’avions même pas fait de publicité. Nous avons réagi en fabricant un panneau pendant toute une nuit. Les amateurs font des choses terribles... Les premiers clients venaient en cherchant par eux-mêmes, puis le bouche à oreille sur Twitter a commencé à attirer petit à petit la clientèle.
Alors que nous étions toujours en difficulté, M. Kenichi Yoshida, un célèbre animateur sur la série Eureka Seven et ancien collaborateur du studio Ghibli, m’a proposé d’organiser une exposition tout en gardant le café fonctionnel. Nous avions bien songé auparavant à proposer une mini-galerie de tableaux sur les murs du café, mais nous n’avions jamais pensé à des expositions liée à l’animation. Nous avons aussi été conseillés par une personne très gentille du bureau d’informations pour commerçants du quartier qui nous a dit d’organiser quelque chose pour faire venir la clientèle. Comme j’étais une ancienne animatrice, elle m’a aussi conseillé d’organiser des expositions liées à l’animation. Cette personne et M. Yoshida sont vraiment nos bienfaiteurs.
Au final, cette première exposition a attiré énormément de monde. Nous n’avions plus de places assises. Tout le monde était debout. L’exposition était gratuite mais une consommation était demandée. Nous avons du nous organiser pour le service. Un jour, nous avons eu presque 500 personnes à servir. L’exposition a duré à peu près 2 semaines.

M. Arimura : Nous étions alors en plein été, l’ascenseur a surchauffé et est tombé en panne. Les clients ont ensuite été obligés de monter les 4 étages à pieds en pleine chaleur.

Avez-vous des clients qui viennent de pays étrangers ?

Ca dépend des expositions. Connaissez-vous le Fujoshi (NTD : ou Yaoi) ? Des gens qui aiment le BL (Boy’s Love) viennent de pays proches, par exemple de Taiwan, de Corée et de la Chine. Des européens passent également. J’étais étonnée de voir que des animateurs professionnels viennent aussi. Il y a eu, par exemple, un japonais parti ensuite travailler au Canada. M. Paul Williams, qui a travaillé sur La tortue rouge, passe lui aussi souvent.

M^me Tateno nous montre ensuite un recueil de dédicaces et de messages. Celui-ci est de M. Miyazaki qu’il m'a écrit quand il m’a offert un olivier pour l'ouverture du restaurant.

Elle cite après les noms en feuilletant les pages : Hiromasa Yonebayashi, Hideaki Anno et sa femme mangaka Moyoko, Masaaki Yuasa...

Merci beaucoup ! Pour conclure, voulez-vous lancer un message d’invitation à passer au Sasayuri Café ?

Aujourd’hui et pour toujours, j'espère cet endroit sera comme un salon où les gens qui aiment l'animation et les mangas se rassembleront pour prendre un thé, faire des rencontres et trouver de nouveaux amis. Si cet endroit est comme cela, j’en serai ravie. Bienvenue à vous !

Coordonnées du Sasayuri Café

Adresse	Tokyo 3-16-4, Nishiogi-kita, Suginami-ku Omino Building (4ᵉ étage)
Téléphone	03－6913-7615
E-mail	Cette adresse e-mail est protégée contre les robots spammeurs. Vous devez activer le JavaScript pour la visualiser.
Site Web	sasayuricafe.com
Page Facebook	sasayuricafe
Compte Twitter	@sasayuricafe

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