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Le château ambulant : Analyse

A sa sortie, Le château ambulant était un des films les plus attendus de l'histoire de l'animation japonaise, la preuve étant le démarrage exceptionnel du film au Japon. Cependant, malgré ce succès public, tous les journalistes nippons n'ont pas vu dans le film de Hayao Miyazaki le chef-d'œuvre annoncé et ont estimé que le réalisateur s'était laissé aller à la facilité. A toutes ses critiques, le producteur Toshio Suzuki a répondu lors de la conférence de presse de l'exposition Miyazaki-Moebius :

« Miyazaki a toujours réalisé des films en détruisant la grammaire cinématographique. Chaque fois, il a essayé de faire quelque chose de différents et il savait que pour ce film là, il allait se faire critiquer. Mais ce n'était pas important pour lui. Il savait qu'il allait faire quelque chose d'encore plus iconoclaste que ses œuvres précédentes. Ce qu'il voulait faire c'était faire un film qui était important pour les spectateurs d'aujourd'hui. Il savait que Le château ambulant allait être comparé à ses autres films mais il s'inscrit tout à fait dans la démarche de destruction des règles de la grammaire de son cinéma et il était prêt à affronter ces critiques ».

Face à cette nouvelle situation opposant pour la première fois les critiques et le réalisateur, comment aborder le film avec le plus d'objectivité possible ? C'est ce que nous avons tenté de faire avec une approche analytique.

Une œuvre auto-référentielle ?

Une impression de redite étreint parfois le spectateur durant le film. Œuvre auto-référentielle ? Redite de la part du réalisateur ? Salut final ou compilation ? Voici quelques clins d'œil et quelques scènes qui évoquent irrésistiblement le monde de Hayao Miyazaki.

Les mondes magiques du Château ambulant et du Voyage de Chihiro semblent très similaires. Ses thèmes de prédilection sont bel et bien là, sans de réels enrichissements formels. Ainsi on retrouve une scène de personnages en état d'apesanteur, rappelant la chute de Haku. Vers la fin, Hauru tombe sur le sol, sous sa forme d'oiseau et les plumes s'envolent, citation quasiment textuelle de la transformation du dragon en Haku. On retrouve également une crise de sanglot avec des larmes énormes rappelant les grosses gouttes qui ruisselaient sur le visage de Chihiro. On remarque aussi des magnifiques scènes de vol sublimant des engins volants semblant tout droit sortis du générique du Château dans le ciel ou de Nausicaä de la Vallée du Vent. Enfin, la bague que remet Hauru à Sophie pour lui indiquer son chemin jusqu'au château ambulant, semble faire référence à la pierre magique de Sheeta qui pointe de la même manière la cité volante de Laputa.

 

Des plans entiers des scènes de dialogues entre Kiki et le chat Jiji sont appliquées cette fois à Sophie et le chien Hihn, qui cavale à coté d'elle. On retrouve aussi des motifs graphiques sortis de la filmographie de Miyazaki, comme les hommes-caoutchoucs, rappelant le sans-visage de Chihiro.

Les thèmes de prédilection du réalisateur sont bien évidemment présents : scène de vols et courses poursuites aériennes bien sûr, force de caractère de l'héroïne principale, absence de manichéisme. Ainsi, les personnages de « méchants » sont ambigus. La terrifiante sorcière des Landes du début s'avère être un personnage drôle et inoffensif après avoir perdu ses pouvoirs. Suliman, sous des aspects doux et posés, peut s'avérer terrible.

Mais attention, d'autres scènes peuvent être comprises comme des redites totales quant à la mise en scène de Miyazaki, alors qu'elles ne sont qu'une reprise fidèle du roman. Ainsi, Hauru se couvre d'une substance verte qui s'étend lentement rappelant inévitablement le Dieu-cerf dans Princesse Mononoke. Or cette scène et cette description se trouve mot pour mot dans le chapitre 2 du livre de Dianna Wynne Jones, écrit des années avant les aventures de San et Ashitaka. Ces deux univers entrent donc ici en totale fusion, et il suffit à Miyazaki de prêter sa mise en scène et son graphisme à l'univers de l'auteur anglais.

Il est vrai qu'en réfléchissant bien et comme le remarque très justement l'article de Sébastien Célimon dans le numéro 107 d'Animeland, qu'on peut comprendre toutes ces « redites » comme la volonté pour Miyazaki de présenter une compilation de sa filmographie, une sorte de clôture à un cycle. Il est à noter que cette fois-ci, selon Toshio Suzuki, Miyazaki n'a pas ressorti son histoire de mise à la retraite anticipée et qu'il aurait même déclaré qu'il souhaitait rester encore actif une dizaine d'années...

En revanche, Le château ambulant tranche vraiment par rapport à d'autres aspects de la filmographie du réalisateur. En effet, Miyazaki assume pour la première fois une histoire d'amour assumée jusqu'à la fin par un baiser. Auparavant, les amours de Marco et Gina ou Ashitaka et San n'aboutissaient pas à l'écran. Seule une scène entre Fio à Marco montrait un baiser mais pour des raisons évidentes de référence aux mécanismes du conte de fées. Ici, on assiste à une véritable love story. Mais nous reviendrons sur cet élément à la fin de l'analyse.

Autre nouveauté notoire : Hihn n'est pas sans évoquer les sidekicks de Disney (à la différence que Hihn est bien moins bavard !). Le vieux chien accompagnant l'héroïne pourrait rappeller le rat et l'oiseau dans Le voyage de Chihiro. Il ne semble n'avoir qu'un but, celui de faire le pitre à des moments critiques ou tendus. Mais là où Bô et Yubâ-bird apportaient une touche de légèreté, Hihn apparaît plutôt comme un ressort comique un peu lourd, et parfois même en trop. Sa présence jusqu'à la fin du film peut cependant être assimilée à un rôle de témoin pour Suliman des mésaventures de Hauru et Sophie.

De même, Miyazaki se lance dans une évocation du voyage temporel (esquissé légérement dans Chihiro). Ce passage ne figure absolument pas dans l'ouvrage original et relève de la pure imagination de Miyazaki. En effet, à la fin, Sophie se retrouve projetée dans le passé et assiste à la scène d'où tout est parti, la clé de voûte de l'énigme du Château ambulant : elle voit le sorcier, encore enfant, donner son cœur à Calcifer. Avant de se retrouver projetée dans le présent, elle a le temps de crier au démon et à Hauru : « Je suis Sophie. Attendez-moi dans le futur ». On comprend donc que depuis le début, Hauru et Calcifer connaissent Sophie et attendent désespérément que celle-ci lève leur malédiction. Cela explique alors la relative facilité avec laquelle Sophie pénètre dans le château, l'obéissance de Calcifer ou encore l'extrême tolérance de Hauru à son égard. Tous deux savent qui est Sophie, mais ne peuvent le révéler, puisque leur malédiction ne peut être prononcée par aucun d'eux.

Le monde des apparences : « un cœur changeant est la seule pérennité ici-bas »

Le message de Hauru, derrière une apparente simplicité, est bien plus complexe qu'il n'y paraît. D'une simple approche sur la vieillesse, on peut ensuite y lire plusieurs niveaux de réflexion autour des apparences, des faux semblants et des masques. De fait, Sophie est le personnage emblématique de cette thématique. Elle apparaît au départ sous une apparence juvénile, mais sa belle-mère la qualifie de jeune fille bien trop sérieuse, vieille avant l'âge. Passé le premier choc de sa métamorphose, il est donc normal qu'elle se fasse très vite à ce nouveau corps, ce visage creusé de rides. Cette malédiction n'est dès lors plus un fardeau, et peu à peu, Sophie adopte ce corps fatigué et s'en accommode plutôt bien, puisqu'il correspond à son état d'esprit : « je n'ai jamais connu une telle sérénité » dit-elle, quelque temps après son installation au château.

Mais parfois, à des moments clés, Sophie lève le sort et redevient une belle jeune fille. Lorsqu'elle défend avec passion le jeune sorcier, lorsqu'elle lui avoue dans ses rêves son amour, ou encore quand elle dort, les autres pouvant la voir sous sa forme juvénile. Mais le moindre doute, la moindre peur la ramènent à son corps de vieille femme : « On a peu à perdre quand on est vieille » confie-t-elle à Hauru. Comme elle l'explique dans un accès de colère, elle se sent laide, et l'on peut penser que son apparence de vieille femme la conforte ainsi dans sa vision. En acceptant sa beauté, son amour pour Hauru, elle rompra le charme et pourra devenir enfin cette belle jeune fille dont Hauru est épris. Ce jeu des apparences est manié constamment par Hayao Miyazaki, qui représente ainsi les états d'âme de Sophie au fil du film par des multiples changements.

Mais ce jeu des apparences ne s'arrête pas ici et chaque personnage a sa propre carapace, son double antithétique le protégeant des agressions extérieures. Evidemment, le personnage de Hauru n'échappe pas à la règle. Tout d'abord, afin de fuir les responsabilités, il endosse de multiples identités, tantôt M. Pendragon, tantôt M. Jenkins. Ensuite, il ne cesse de changer de couleur de cheveux, ce qui peut être interprété comme une recherche de soi, mais aussi une fuite en avant. Enfin, depuis son pacte avec Calcifer, lui aussi souffre d'une transformation éprouvante, en se transformant en un terrifiant rapace, et cette métamorphose violente l'éloigne peu à peu de sa véritable nature, comme le souligne Suliman et Calcifer. Dans la scène du rêve, on l'aperçoit même terrifié fuyant les regards de Sophie. Toutes ces métamorphoses lui permettent de fuir à la fois les autres et lui-même. Seul l'amour persévérant de Sophie lui apportera le courage, mais aussi le repos et la stabilité.

Marko se transforme lui aussi en vieillard pour pouvoir sortir à l'extérieur, et le moment où ce costume disparaît est l'instant où il craint le départ de Sophie et lui avoue son affection pour elle. Là encore le masque se fissure sous l'émotion.

Ces cœurs changeants sont donc ici symbolisés par ce jeu de sortilèges transformant l'apparence. Les humeurs transparaissent finalement à travers ces costumes que les personnages endossent au gré de leurs émotions, fuyant bien souvent leurs véritables sentiments derrière ce masque, qui parfois cependant se fendille pour laisser apparaître la vérité.

Miyazaki joue même avec les codes représentatifs du costume pour tromper son spectateur. La sorcière Suliman a tous les attributs de la sage et éclairée magicienne et s'avère finalement la plus manipulatrice et machiavélique des sorcières. Cette fausse apparence est également valable pour le personnage de Navet, dont la drôle d'allure de bout de bois à tête de légume ne laisse pas imaginer l'identité royale. Le chien Hihn est encore plus mystérieux, puisque Miyazaki nous laisse d'abord supposer qu'il s'agit de Hauru, puis nous comprenons qu'il s'agit d'un messager fidèle de la perfide Suliman, pour enfin s'avérer un compagnon et un guide pour Sophie.

On assiste donc à une véritable valse des identités et des apparences, changeant au gré du film et des émotions de chacun des personnages, Miyazaki promenant son spectateur au cœur de cette galerie de métamorphoses vivantes.


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